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《钦差大臣》越界表演与意义重构  

2015-08-14 18:08:27|  分类: 经典评坊 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    ◎林克欢

    俄罗斯亚历山德琳娜剧院,1836年,果戈理亲手将自己的《钦差大臣》搬上舞台的地方。上周末,来自这里的艺术家在首都剧场为中国观众演出了他们剧院历史上的第10个版本的《钦差大臣》,与时代推进应和的不断变化,完成了百余年经典的生命延续。

    俄罗斯亚历山德琳娜剧院此次来华演出的《钦差大臣》,有一个看似平淡、实则蕴含深曲的结尾。果戈理原作的末尾,登场的宪兵向市长宣布“从彼得堡奉旨前来的官员叫您立即去见他”,在众女士的惊叫之后,便是那个著名的哑场:邮政局长、法官、督学、慈善机构督察官及所有在场的人,瞪大眼睛,张大嘴巴,围着摊开双手的市长,僵立不动,长约一分半钟。常见的解释是,人物呆立不动的僵化状态,呈现的是“俄国官场的百丑图”。编导者借长时间的哑场,延续群丑的内心恐惧,也为宗教性戒恶惩罪的末日审判留下想象的空间。导演、亚历山德琳娜剧院艺术总监瓦列里·佛京将结尾改为:一阵骚动过后,迅速回复到第一幕的现实场景,市长整整衣衫,出门去迎接另一位不知真假的钦差,并吩咐众人,我劝你们也做好迎接钦差的准备。这一故意压抑喜剧性、轻描淡写的结尾,是首尾衔接的情节循环的闭合。悖谬的是,这一看似庸常的闭合,却预告了无尽循环的开放性。在这上恬下嬉又人人自危的贪腐之地,吏治督查的有效性、真假钦差究竟有何差别……统统被置于讽刺性的质疑之下。令人捧腹大笑的政治讽刺剧被欲露还藏的社会剧所间离,强烈喜剧性的自我解构,迫使我们进行思考,同时也获得一种布莱希特式的思考的快乐。

    别林斯基说果戈理作品的特点是,“那总是被深刻的悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性的兴奋”(见《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》)。赫尔岑说果戈理的《钦差大臣》和《死魂灵》是“现代俄国可怕的忏悔”。“在他之前,从来没有人写过如此完备的官吏病理解剖学教程”(见《论俄国革命思想的发展》)。果戈理本人在他逝世后才出版的《作者自白》中写道:“在《钦差大臣》里,我决心把我当时知道的俄国的一切丑恶,把在最需要人有正义感的地方和场合里所干出来的一切不义收拢到一起,对这一切统统予以嘲笑。”在我看来,《钦差大臣》的玄妙和深刻,不仅在于独特的冷峻与拒绝怜悯,而且在其深广的悲剧意味,及其所预设的人所应有的高尚的正义感的存在。

    十多年前,我在一篇短文中曾写道:“《钦差大臣》之所以值得一读再读,不仅在于通过果戈理入木三分的描摹,呈现一个十九世纪俄罗斯外省小城平庸的生活场景,揭示出大量充斥于生活中,不易为人所察觉的庸俗……更在于戏剧场景所潜涵的形而上意蕴,以及其极其夸张乃至荒诞不经的艺术品质。正是这一点,使《钦差大臣》传递出某种超脱于痛楚与悲愤之上的轻蔑态度;也正是这一点,拉近了果戈理艺术世界与现代/后现代的审美距离。”(《经典的价值》,《人民日报》2000年4月29日。)

    “集体行贿”一场是《钦差大臣》的点睛之笔。对这无可救药的塌陷式腐败的丑行,果戈理本人以不厌其烦的态度加以一一展示。梅耶荷德将人物举止木偶化,将整个集体性行贿过程演化成一种例行的古怪仪式。瓦列里·佛京则以见怪不怪的简省手法,将众官吏、商人、地主、社会名流统统推至幕后,代之唯一在场的官吏一一递至假钦差赫列斯塔科夫手中的钱袋,将这一盗贼被盗的滑稽场面,变成类似于我们在红白喜事中令人哭笑不得的凑份子,于庸常凡俗中见荒诞。

    瓦列里·佛京对于物质性舞台手段的信任胜于台词。他对原剧作了大刀阔斧的删节,以大量疯狂、滑稽的形体动作和歌咏队有声无字的多声部合唱,代替意义明晰的台词,增加了舞台呈现的含混性与荒诞性。在瓦列里·佛京看来,不止台词是叙事手段,物质性的道具、布景也是叙事手段。在市长、市长夫人以为攀上一门显贵的亲事即可鸡犬升天的盛装舞会中,所有趋炎附势的宾客统统戴着眼镜翩翩起舞,各色各样的有色眼镜遮蔽了人情世事的真相,他们只能活在各式幻象与自我欺骗之中。同样的,演出者在金碧辉煌的夏宫廊柱后面安置了两面哈哈镜,七扭八歪的变形的镜像,提示了这一戏剧场景的虚幻性。末尾,市长、市长夫人、市长女儿陶醉地抱拥宫殿圆柱,随着绘制的圆柱景片徐徐上升,柱身离开石础,黄粱一梦的无根性与虚假性,几乎成了妇孺皆知的漫画式明喻。作为叙事手法,这台演出最值得称道之处,在于超越嘻哈搞笑、离谱脱线的闹剧手法,将表演的越界提升到一种语汇的层面。

    越界也可以说是混杂。混杂从布景开始。这台演出共有三堂布景:第一堂景是在白色布幕上用粗线条勾勒的室内景观。这是1836年果戈理本人参与《钦差大臣》首演时的画稿,上端有果戈理本人的亲笔签名。第二堂景是1926年梅耶荷德导演《钦差大臣》时所采用的三组推拉式小平台之一——旅馆中的小客房和连接二楼的破旧楼梯。第三堂景是彼得堡夏宫流金溢彩的宫殿一角。这是赫列斯塔科夫骗财骗色一走了之之后,市长一家人想象自己成为京城新贵的幻想式场景。二维画幕、立体局部景、升降景片与哈哈镜等构成的组合景观,假定性尺度差异极大。将三堂语汇不同、风格迥异的布景混杂地呈现在同一部戏中,是向大师致敬?还是不无笑意的戏仿?是无心违例?还是有意越界?观众可做多种多样的解读。

    可以肯定的是,屡屡出现的越界表演,突破了所谓统一性的模仿再现的窠臼,极大地挑战观众的视觉认知。例如演出开始时,人高马大的市长及其随从,穿过不断摇晃的画幕的窄门,引发人们阵阵笑声。老练的观众第一眼就看穿这是戏剧的假定或故意作假。在随后的演出中,市长的扮演者谢尔盖·帕尔申,一面扮演市长,活动在规定情境中;一面用手推动画幕,使画幕不停地左右晃动。此时,谢尔盖·帕尔申既是剧中人物——某小城的市长,又是超出情节之外(越界)的市长扮演者。有趣的是,粗线条勾勒的画幕中明明有一可作上、下场口的窄门,市长和他的随从却多次故意远离画幕的边界,从画幕左右两侧奔跑上场。假钦差赫列斯塔科夫逢场作戏地指挥神魂颠倒的官吏及他们的太太们合唱,有时猛然转过身来,指挥观众厅二楼一侧的歌咏队合唱……都属这类故意跨越扮演层次的越界表演。

    任何类型的戏剧都是一种扮演(作假)。假若编导者有意把观众的注意力吸引到这种扮演(作假)本身,他们就不再是作假了,而是有意识地将扮演扩入引号之中,从而越出情节的边界,将越界表演上升到另一话语层面上来。

    当代戏剧家早就认识到,戏剧之为戏剧,其独特之处即在剧场性。思想,道德,人物形象,生存处境……均可能遭到文学、电影、电视剧等其他艺术门类的瓜分,唯有剧场性是戏剧艺术所独占的财富。半个多世纪以来,从现代到后现代,尤其是导演剧场的兴起,许多先锋艺术家一再尝试将具有元戏剧(metatheatre)意味的戏中戏、越界表演,变成突显剧场性的表现手段与叙述手段。

    在亚历山德琳娜剧院这一版本的《钦差大臣》中,导演瓦列里·佛京将越界表演变成一种对历史与现实的解释方法,也成为一种理解戏剧艺术自身的方法。这种双重性,既表明一种批判立场,又完成对经典作品的意义重构。

    果戈理:一生捉妖 败给魔鬼

    ◎张晓东

    或许对于中国观众来说,俄罗斯亚历山德琳娜剧院和佛京导演都是“新”的名字,但在俄罗斯,却是“旧”的。且不说剧院引以为豪的皇家血统,《钦差大臣》所用的剧本都是果戈理第一版的,台词几乎一字未改,并且特意将果戈理导演该剧首演的手稿作为重要的舞美部分。其实就连导演手法也是“旧”的,基本上是梅耶荷德八十年前思路的延续。怎么样,这就保证是传统的、如假包换的、原汁原味的那个果戈理吧?

    是,又不是。

    首都剧场观众的会心笑声、掌声,难道不是证明了该剧的“批判现实主义传统”吗?不然,怎么解释一个将近200年前的作品,能够分分钟让我们感受到对此在、当下的指涉?更何况,今天的观众,早就不会只认同陈旧教科书上说的那样,比如“揭露了沙皇专制制度的黑暗统治”之类,谁也不傻。如果专为这种功利主义的目的而创作,为“民族文学”而背书,沙皇为何阅后还赏赐果戈理大钻戒一枚?他可是被民粹派恨不得千刀万剐,各种革命文学加以鞭尸的尼古拉一世!难道他只是为了展示自己的宽宏大量?所以,今天依然还有那种春晚小品思维的,无论作者还是观众,就太“图样图森破”了!况且,揭露、控诉,根本就不是果戈理的初衷。

    果戈理说过,《钦差大臣》的主人公是“笑”。可是,笑的是什么?各级官僚的昏聩?市长夫人的轻浮?小市民的虚荣?可惜都不是。就像剧中市长大人所说的那样,以为你们是在笑我吗?其实笑的是你们自己。所谓“脸丑莫怪镜子歪”,大致就是这个意思吧:这不就是趋炎附势、奴颜婢膝、见钱眼开的你们吗!

    这样理解总归接近那个果戈理了吧?一流的作家,不都是擅长发掘人性深度的吗?是不是就好比鲁迅说的那句,“我的确时刻在解剖别人,但更多的时候是在解剖自己”?

    可是,果戈理压根儿就没有这样的精英主义意识!他从不会高傲地“哀其不幸,怒其不争”。“批判现实主义”的那套解读方法,或者“人性论”的论调对他而言都是苍白无力的。再说,任何一种文本,都不可能只存在一种解读方法。那么,有没有其它的角度,对《钦差大臣》以及果戈理加以观照呢?

    《钦差大臣》的首演并不成功。虽然沙皇赏赐了一枚大钻戒,批评界和公众迎接果戈理的却是冷淡。最重要的原因是,这个剧本中的人物都很夸张,漫画化,都像打了鸡血一样亢奋,因此高雅的上流社会斥之为粗俗(中国观众一定注意到这一点了,不过对于二人转的观众来说或许这恰好是优点)。可是他们不理解,果戈理所创造的,正是一个非理性的世界,他本人也深深沉浸在其中。

    就如同纳博科夫所说的,果戈理创造的是一个“梦魇的世界”。《钦差大臣》中,“梦魇的逻辑”代替了戏剧中的决定要素。里面所有的角色,都如同梦游,他们的行为、话语都是非理性的。纳博科夫并没有进一步洞见的是,《钦差大臣》中那些夸张的、略显怪诞的“笑”中包含了一种恐惧:这是一种看见了魔鬼的恐惧,体现在文学中,那就是从来没有作家像他这样,善于描写人的丑态。

    这种笑曾经被误解为“含泪的微笑”。然而,看不到其中魔鬼一样的精神错乱、癫狂、恐怖,是无法进入果戈理的那个世界的。如果我们延伸一点关于果戈理的阅读,就会发现他是如此热衷于描写非理性,描写魔鬼、怪诞、变形,以及种种怪面相。这种“魔性”可以说陪伴了果戈理的一生,从童年的魔鬼体验到临终前在恐惧中烧毁《死魂灵》第二部手稿,“魔性”从未离他而去。

    “魔性”来自三股源流:东正教、乌克兰民间故事和德国浪漫主义文学。

    据说鬼怪喜欢找那些阴气很重的人。果戈理出生于一个东正教神甫的家庭。他自幼身体虚弱,性格过于敏感。他的母亲有一种神秘主义体验的禀赋,据说时常能感到恶灵的存在,即我们所说的“看见恶魔”。果戈理天生就继承了母亲的这种神经质,性格孤僻。他的姥姥则经常给他讲恐怖的乌克兰民间故事,里面有各种鬼怪,小果戈理经常吓得魂飞魄散。最重要的是,他也时常看见各种“魔”。甚至有一次,这个孩子把路过的一只猫当作魔鬼的化身,活活淹死了。在上学之后,他更加不合群,在散发着青春期荷尔蒙气息的男孩中他就像是一只黑色的夜鸟。他的另一个禀赋是,非常容易拆穿美丽的谎言,一下子就看到了那些光鲜人与事的阴暗面,再加上他讽刺的天才,令他显得不免有些恶毒。是的,所有对他的排斥与打击,他都以加倍的、带有毒汁的尖刻讽刺加以还击。

    如果说给他找一个同类,德国浪漫主义终结者、大作家霍夫曼恐怕最接近。他们身上的魔性都让他们的作品散发着一种哥特文学的气息。从积极的意义说,这种非理性主义文学是对启蒙主义、相信“人定胜天”的理性文学的反拨。在法国大革命之后,智者难道不是更加洞悉人性之恶?

    由于长期以来非此即彼的教育,我们常常一相情愿地认为大作家必然具有相当的“美德”。遗憾的是,人性的真相往往不像“感动XX”那样充满幼稚、愚蠢的逻辑。不幸的是,《钦差大臣》中,被误认为是钦差的赫列斯塔科夫,很大程度上就是果戈理自己。赫列斯塔科夫关于彼得堡、关于上流社会的种种吹嘘、意淫,都是他自己的写照。我们只要读一读果戈理到彼得堡之后不久,写给母亲的家书便可佐证这一点,信中的吹嘘比起赫列斯塔科夫来有过之而无不及,目的是为了让母亲给他寄钱。那是一个初来乍到大城市的年轻人,面对资本社会光怪陆离的面相,对“成功”的正常反应,对此,我们丝毫不会陌生,我们很多被捧为精英的年轻人,不正如此?这种成功学信仰,对飞黄腾达、所谓“出人头地”的幻想(当上高官)与身为小抄写员之现状的巨大落差,正是现代性社会的集体心理创伤。他本人身上的矛盾性:孤僻、自私、刻薄与左右逢源的能力,也正与这种物质主义的现代性相契合。所幸的是,他与生俱来的“魔性”、讽刺的天才让他在文学事业上取得了很大的成功。当然他为了和文坛领袖普希金套近乎,也果断施展了赫列斯塔科夫的手段。有趣的是,《钦差大臣》的故事原型,正是普希金随意告诉他的!

    当然,在《钦差大臣》中,果戈理的魔性并没有完全展开。这种魔性是隐蔽的,我们只能在主人公那些疯癫的言行举止中看到他对人性阴暗面的天才感受力。这种天才感受力造就了他,让他写出像《死魂灵》(第一部)以及《外套》这样的杰作。在这些杰作中,充分展现了人们可能离撒旦有多近。这种天才感受力同样毁灭了他。当他接受了大司祭的洗礼之后,皈依东正教,试图证明,可以通过严格圣洁的修行,把那个魔鬼驱逐出去。然而,这场驱魔运动却失败了,他的拯救完全破产——在魔性的战胜中,他烧掉了《死魂灵》第二部。可以说,果戈理一生都在捉妖,最终却被魔鬼打败,但这无损于其创作的优秀,就像《浮士德》、《恶之花》一样。

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