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日志

 
 

善始善终的最后一“镜”  

2014-06-08 09:19:51|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2014年05月27日 星期二 北京青年报
文/圆首的秘书
当我们坐在黑暗中凝视银幕,旁边的人也许在哭,也许在笑,也许在窃窃私语。不过,有趣的是,当影片接近尾声,我们却总是惊诧地发现哭的停了,笑的停了,窃窃私语的也停了——这个奇迹的造就者,也许就是影片的最后一个镜头。
世上电影千千万,好电影自然也不少,但真正能够做到一气呵成、善始善终的却不多。最后一镜就是一部电影的最后“一口气”,只有这口气顺畅了,才会让人觉得舒服过瘾、意犹未尽。对于电影绝妙的最后一镜的玩味,也正因此有着特殊的意义。
对于一部电影来说,结尾最关键、最基本的用途恐怕就是“扣题”,而运用最后一镜扣住整部电影无疑是难度最高的方式。由于单一的镜头一般不可能拥有和整部电影一样多的场景,导演就必须在相对较短的时间当中尽量精炼地容纳与影片主题相关的内容和元素。
《十二怒汉》就是一个非常好的例子。在这部由西德尼·吕美特执导的影片结尾,十二陪审员中最坚定支持少年无罪的两人互问了对方姓名,然后道别,随即便走下了法院台阶,向两个完全不同的方向而去,彻底融入人潮之中。
这样一个镜头看上去诚然是一部影片最普通的结束方式:任务完成,主角全都离开,影片随之结束。然而当我们细究其中内涵,却可以发现暗藏的深意。首先,从逻辑上讲,当人们初次见面,最先做的就是互相问候和问清姓名。然而《十二怒汉》则把这个过程放在了全片的最后,实际上是想说明,人们对“陪审”这件事情的重视完全超出了个体之间的普通关系。每个人都是作为“美国公民”这一政治身份出现,而非作为普通的平民和市民。连结他们的纽带并非人与人之间直接的感情、关系,而是同为共同体成员的责任与义务。其次,二人最终走上了不同方向,实际上意味着他们仅仅因为“陪审团制度”而在人生当中产生了一个微小的交集,然而这个交集却对另一个人的生命产生了巨大的影响。在这惊心动魄的一个半小时中,每个人都为了一个毫不相关的人争论得面红耳赤;有的成了朋友,有的成了敌人。但走出法院之后,他们又融入了整个社会当中,成为了整个国家的中流砥柱和无名英雄。
导演给出的这个镜头如此平静,以至让人感觉不到任何波澜,但这片平静之中,恰恰又饱含着一个国家当中所能蕴藏的最大能量。可以说,《十二怒汉》的最后一镜是简省的内容中埋有大量信息的集大成者。
另一方面,电影作者会利用一些技术和技法上的手段表达出影片的主题,这种方式往往比较隐晦,但传递出的信息却往往更耐人寻味。《少年派的奇幻漂流》中到底哪个故事为真,哪个故事为假呢?影片当中所展现出来的所有情节,到底是少年派对自己真实遭遇的掩饰和升华,还是他在空无人烟的大海当中真的遇到了神明呢?当然,或许导演李安最想看到的情景就是放映完成之后所有人莫衷一是,各执己见;毕竟,这也算是电影成功的一部分。但无论如何,我们事实上还是能从影片的创作之中发现导演自己的态度,寻到那个真相的蛛丝马迹。
抛开全片不谈,让我们只看最后一镜:老虎走进了树林。全片就此结束,全无惊奇可言。然而,我们落下了一个非常重要的细节——当老虎走进森林之后,画面的饱和度降低,树林的颜色发生变化。树叶的颜色开始变灰变暗,这种技法的使用让我们不禁开始怀疑,到底哪种颜色才是这片树林真正具有的颜色呢?这种思辨既是哲学上的,更和影片本身勾连起来:显然,颜色鲜亮的树林代表了少年派的“奇幻漂流”,而变化之后的树林则代表了少年派口中的“真实漂流”。颜色鲜亮的树林被暗淡的取代,本身就已经具有了一种内涵:亦即,“奇幻漂流”显然没有“真实漂流”更真实。由此,对最后一个镜头的分析和讨论实际上足以解释人们一直争论不休的孰真孰假的问题。
不过,这一变化显然没有仅仅停留在“后者为真”这一命题上,因为无论是前面鲜亮的,还是后面暗淡的,它们似乎都不是真正真实的颜色,于是也说明真实发生的事情其实仍然躲在故事的背后没有现身。说到底,这样的讨论意义十分有限,因为影像本身好像就在提醒,正如影片提醒我们的一样:看到什么并不重要,重要的是相信什么。
“延伸”:驶出画面的是另一段生活
事实上,电影的最后一个镜头既可以“瞻前”,也可以“顾后”;既可以成为电影的结束,也可以成为影片之外另一段生活的开始。在这种情况之下,作者有意将影片置于一个更为长远的时间范围之内,让影片成为一个节点或一个截面,让片中的人物可以继续存活在他们的世界当中。
唐纳德·里奇曾经在《小津》一书中认为,小津安二郎对火车的喜爱是史上所有导演当中无人可以匹敌的(除了卢米埃尔以外)。这无疑是个洞见,但如果深究其原因我们便会发现,小津之所以喜欢在影片结尾展现水陆交通工具,并且如此固执地让各种火车独占最后一镜,一方面是因为生活从来没有由于“生老病死”、“婚丧嫁娶”而就此终止;另一方面,只有这样的场景才能承载小津电影中物是人非的情感和“物哀”这一美学范畴。伸出画面的铁路,驶出画面的行船,凡此种种,无不透露出一种平静而又无可奈何的情感,也恰恰就是这些,成为《东京物语》、《彼岸花》或《父亲在世时》等影片最最动人之处。
同样的,亚历山大·佩恩在其新片《内布拉斯加》中,也使用了相似的手法。在最后一个镜头当中,儿子与父亲意味深长地交换了座位,重新回到了驾驶的位置上,随后车子便驶入画面深处。尽管佩恩所营造的氛围与小津安二郎非常不同,但毫无疑问,影片的意味由此得到了延伸,因为儿子实际上是接过了父亲手中的“接力棒”,在这条“人生之路”上继续走了下去。
“定格”:凝固了时间 留下了悬念
在所有以定格为结尾的电影当中,弗朗索瓦·特吕弗执导的《四百击》无疑是名号最响亮的那个。片中的少年安托万逃出了少管所,一路奔跑,最后来到一望无际的大海。当双脚浸入海水,猛然发现已经无路可去时,安托万终于反身回望,直直看着镜头,眼里露出无限的迷惘,略有一丝惊恐和一点不知所措。电影就此定格,一个人物就此成型,一个镜头名留青史。定格就像一帧照片,活生生地记录了一个人在某一瞬间的状态,某种程度上讲,由于时间就此凝固,注意力更趋集中,定格也就产生了比连续影像更生动、更细致,也更震撼的效果。
当然,每一部以定格为最后一镜的电影都有其特殊的一面。除了《四百击》之外,印度导演萨蒂亚吉特·雷伊在其作品《孤独的妻子》(1964)的结尾,也运用了定格的方法,而且是一连串的定格。尽管雷伊坦陈这部电影的结尾确实参考了《四百击》,但他的定格却着实丰富了定格的内涵。在片中,极富文学天赋和素养的女主人公恰鲁被丈夫置于家中,每日只能用望远镜从百叶窗的缝隙偷看窗外行人,以此消时取乐。当丈夫的堂兄到来后,孤独的妻子无可救药地爱上了他,使得丈夫十分自责懊恼。影片最后,丈夫失魂落魄地站在门外。他不确定恰鲁是否还能接纳他;而就在此时,恰鲁却主动伸出手来。丈夫见状也伸出手去,可就在两只手即将碰到的刹那,时间却停止了。影像定格于此,更“狠”的是,雷伊不仅终止了影像的变化,连一直回荡在耳边的音乐都消失了。这种形式上的直截了当在某种程度上造成了比《四百击》更强烈的震撼;而另一方面,排除了能够明确提供情感线索的音乐之后,这个结尾又产生了一种颇富戏剧性的模糊:丈夫和妻子后来到底怎样了呢?也许这正是雷伊想问观众的一个问题。
相比之下,获得两项奥斯卡表演大奖的影片《达拉斯买家俱乐部》就直白得多。虽然从形式上并没有多少创新之处,但《达拉斯买家俱乐部》结尾的这一定格表达的意味则发生了一些变化。总结起来,如果说《四百击》和《孤独的妻子》在某种程度上营造了一种氛围和悬念——诸如安托万到底看到了什么呢?孤独的妻子到底会不会和她的丈夫复合?——那么本片则根本没有这个机会,因为出现在定格当中骑在牛背上的主角得的是艾滋病,根本没有医治成功的可能。所以,毋宁说这样的定格真的就成了一幅照片——它既与开头的视角相合,形成了十分工整的对仗,又成为主人公罗恩与艾滋病和药监局勇敢抗争的见证,如此处理,同样是妙不可言的。
“表情特写”:人的表情远比语言复杂许多
蒙娜丽莎的微笑于人们来讲太过神秘。五百多年以来,没有人能够真正确定这个笑容的准确含义,或者根本连她到底笑没笑都不敢肯定。人的表情神秘如是,只因人的情感并不总是机械单纯、浅白明显地表现为喜怒哀乐,而若把人的表情通过特写的方式运用到电影里,尤其是运用到最后一镜中,强烈的冲击力和无以言表的多义性就会自己流淌出来。毕竟,人的表情远比任何一种语言都复杂许多,在某种情况下,这样的不确定性才是作者真正希望达到的效果,也是艺术真正的追求之一。
韩国导演奉俊昊执导的影片《杀人回忆》的结尾,已经转行做商人的警官回到了当年的案发现场,伸着脖子看了看当时掩藏尸体的水沟。此时一个小女孩路过,告诉他不久之前另外一个人也曾经这样伸着脖子看这个水沟,还告诉她 “想起了以前在这里做的事情”。警官意识到,这个人肯定就是当年那个凶手。一桩让人费尽心力却从未了结的案件从往事中浮现出来,一股莫名的情感顿时涌上心头。在这里,摄像机直面警官,一个只呈现面部的大特写出现在屏幕上。这个表情里有决绝,有悔,也有恨,盈满泪水的眼睛既让人感到心酸无望,又让人对这位警官充满怜惜。
与之类似的还有1999年戛纳电影节金棕榈影片《罗塞塔》。稍微不同的是,本片中的特写采用了第三人称视角,而且,导演达内兄弟对于这种特写其实有着另一种有趣的看法。在他们的理念里,特写镜头一方面能够细致入微地展现某些东西,同时也不可避免地遗弃了大量的信息。故此,拍摄什么固然重要,但更重要的则是到底什么东西被隐藏起来了。
当片中的男主人公将罗塞塔扶起时,镜头牢牢锁定在罗塞塔的脸上。通过最终的这个特写,我们发现罗塞塔的哭声逐渐停止,扭曲的面孔逐渐恢复正常,激动的心情逐渐恢复平静;更重要的是,这一连串的表情变化足以证明,被排除在画面之外的男主人公并没有再逼迫罗塞塔忏悔、道歉;他把罗塞塔从地上扶起,止住了她的哭泣,让她有了重新生活下去的信心,有了重新面对他的勇气。从这点上来说,这才是本片真正的人道主义,真正震撼人心又让人为之动容的地方。
恰如影评人肯特·琼斯在其影评中所说的那样,“为什么摄像机在这儿不在那儿?为什么要从这个角度、这个距离,用这个镜头拍摄这个行动?人们以前总认为这个问题与是否专业有很大关系,但实际上,人们后来才终于意识到,这其实是个道德问题。”
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